G. Rossini nacque il 29 febbraio, giorno singolare, che secondo il pregiudizio e la superstizione popolari condizionerebbe un anno di accadimenti negativi, ma che costituisce anche elemento di riequilibrio della convenzionale scansione del tempo.
Questo ‘contrastante accordo’ sembrerebbe esemplificare, nel segno del destino, la complessa figura del musicista pesarese che soltanto il nostro tempo va ricollocando entro aspetti e caratteristiche di un mondo e di un’arte che distorsioni di ogni genere avevano gravemente danneggiato. La personalità di Rossini recupera connotati più aderenti alla realtà di un genio che comunque paga un prezzo alle sue straordinarie doti.
L’immagine del gioviale, godurioso, brillante Rossini sfuma in una più fragile e drammatica realtà di problemi di salute fisica e psichica. Questa ambivalenza esistenziale si traduce in sintesi artistica. Nella sua opera i tre generi teatrali fino ad allora rigidamente a se stanti si incontrano, coesistono, raccontano la vicenda dell’uomo nella sua interezza; vicenda che è buffa, seria, semiseria. Rossini accentra su di sé ed unifica un materiale eterogeneo e frammentario, residuo di un’epoca di grande fermento che aveva portato il teatro musicale italiano al predominio assoluto in Europa, ma che andava disgregandosi per una sorta di naturale esaurimento di un modello e del suo supporto storico-culturale.
La crisi del teatro musicale italiano alla fine del XVIII secolo era crisi di idee, di identità, ma anche di autori capaci di un respiro diverso che dalle ceneri dell’Illuminismo mediassero il passaggio verso il Romanticismo e aprissero le frontiere al XX secolo. Rossini operò tale mediazione: la sua rivoluzione non è violento mutamento, antitesi di uno statu quo; egli è uomo del suo tempo con radici profonde nella classicità a cui fa costante riferimento. Scrive Roman Vlad: “La ventata di novità portata da Rossini si poneva in un rapporto di continuità con il passato; nuove non erano le forme musicali, la scrittura vocale, l’impiego dello strumentale, quanto piuttosto la capacità di organizzare questo materiale in un risultato organico”. Ma egli avverte anche il senso e la dimensione del presente portando alle estreme conseguenze dettami e stilemi di una tradizione da riformare.
Il teatro di Rossini flette un linguaggio nuovo nella semplicità e nell’immediatezza di una spontanea ispirazione che conduce l’esperienza popolare a forma d’arte. Questa naturale trasparenza, lontana da riflessi accademici, incontra il grande pubblico, ne evoca e ne afferma l’ingenua spiritualità, come accade al prodursi dei grandi fenomeni della Natura. Attuazione di un progetto che non prefigura certo un limite, che altrimenti non giustificherebbe capolavori come “Il Barbiere di Siviglia”, “L’Italiana in Algeri” o “La Cenerentola” proprio nell’opera buffa che con Mozart e gli esponenti della scuola napoletana sembrava aver raggiunto i massimi livelli.
Confluiscono in questo disegno certezze e strutture che consolidano l’estetica dell’opera rossiniana; la dominante concezione del ritmo, ad esempio, come origine prima del ‘fatto’ musicale intorno al quale ruotano sia la melodia che l’armonia in un ‘unicum’ che non privilegia più come in passato il canto rispetto all’orchestra. E ancora il cosiddetto ‘crescendo’ ottenuto con l’entrata progressiva di nuovi strumenti dell’orchestra a ogni ripetizione della frase; procedimento che, sfruttato in situazioni differenti nelle varie combinazioni, genera tensioni diverse. Così come la scrittura precisa delle fioriture, che tendeva ad evitare soprattutto degenerazioni stilistiche, quando non emotive.
Peculiarità ed espressività di un universo compiuto rintracciabili interamente negli spunti che il programma propone e che sono tratti da “La scala di seta”, da “Il signor Bruschino”, esempi paradigmatici di farsa nell’accezione semantica latina di ‘farcito’ appunto, intriso di componenti di varia natura; ancora da “L’Italiana in Algeri” e “Il Turco in Italia” erroneamente intesi, almeno all’inizio, come rifacimento l’una dell’altra, e che evidenziano, nella loro individualità, una magistrale interpolazione di elementi comici e sentimentali, avvertibili appieno già nelle due Sinfonie, più ritmica e brillante quella de L’Italiana, più altalenante e spiritosa quella de Il Turco; da “Tancredi”, che Stendhal riteneva inimitabile, e che per levigatezza di forma ed equilibrio d’insieme si propone come capolavoro del genere; e poi ancora da “La Cenerentola” che in Rossini perde i contorni magici della favola di Perrault per acquistarne di propri che confluiscono in fantastici equilibri fra realtà e favola, farsa e commedia, generando prospettive surreali dove la comicità acquista sconosciute significazioni; da “Il Barbiere di Siviglia”, capolavoro assoluto della sua raffinata e delicata sensibilità dove le caratterizzazioni sostituiscono introspezioni psicologiche o gli accenti profondi del pathos ma per illuminata scelta di una drammaturgia “aromantica” come la definiva A. Della Corte; e infine da “La Semiramide”, ultima opera italiana di Rossini, testimonianza di forza e di linguaggio nuovi, frutto di una altrettanto nuova concezione dell’opera seria, apparentemente fuori dalla temperie culturale dell’epoca, in contrasto con l’eredità storica, e invece evento irripetibile di uno spirito libero.

Sandro Bernabei